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Cassavetes soll die Idee beim
Vorbeifahren in diesem Teil des Sunset Boulevard gehabt und das
Drehbuch in zwei Wochen geschrieben haben; die Produktion wurde
umgehend in die Wege geleitet, sie begann zwei Wochen nach der
Niederschrift des Szenarios. Die Premiere, am 15. Februar 1976 im
Village Theatre in Los Angeles sowie in den Columbia Theatres I.und II
in New York, ist alles andere als ein Erfolg; im Village Theatre wird
gepfiffen und gebuht, die Kritiken sind vernichtend. In Variety
heißt es zum Beispiel von Soto Joe Hugh, der den chinesischen
Buchmacher spielt, er akzeptiere die Kugel aus Cosmos Waffe so
bereitwillig, als sei er froh, »to get out of the picture«.
Vincent Canby, der noch keinen Film von Cassavetes wirklich gemocht
hat, mag auch diesen nicht; immerhin erkennt er etwas von seinem Wesen,
als er ihn als »eigentlich Bresson-haft (Bressonian) in der
Rigorosität von Anlage und Stil« charakterisiert.
THE KILLING OF A CHINESE
BOOKIE, verkürzt um die ganze Kosmologie Cosmos, des Selbstbewußten, Selbstgefälligen, des fast immer
strahlenden, Optimismus absondernden Businessman, der freilich
komplexer angelegt ist, als er dem ersten Blick erscheinen mag: das
muß der untaugliche Versuch gewesen sein, einen Thriller zu
schneidern aus einem Stoff dem dafür von vornherein die Spannung
fehlt; zu offensichtlich ist alles in dieser »einfachen linearen
Geschichte ohne falsche Fährten oder Fallen irgendeiner
Art«. Für einen genrehaften Action-Film fehlen (anders als
später bei GLORIA) auch schlicht die Bilder. Die Szene am
Spieltisch im »Ship Ahoy« ist ohne dramatisierende Nah- und
Detailaufnahmen gedreht, die also auch nicht für ein neues Editing
zur Verfügung gestanden hätten. Die Stimmung ist eher die
einer langweilenden Beiläufigkeit, von maßvoller
Geschäftigkeit, wie gleich darauf auch im Büro des Clubs, wo
Cosmo die Schuldscheine unterschreibt, als handele es sich um
Kaufverträge für ein Auto; nichts davon läßt sich
nachträglich zuspitzen oder aufsteilen.Gerade der thrillerhafte
Aspekt des Films ist deutlich unterversorgt, anämisch in der
Verweigerung »starker« Aufmerksamkeit besetzender Bilder.
Auf der Fahrt im gestohlenen (»heißen«) Wagen auf dem
Highway nach Chinatown platzt offenbar ein Reifen - und man muß
»offenbar« sagen, weil man nichts von einem Reifen zu
Gesicht bekommt; nur: der Wagen scheint zu schleudern, Cosmo hält
an mitten auf der Straße, findet sich von ein paar wenigen,
scharf bremsenden und mit kreischenden Pneus ausweichenden Autos
umfahren, versucht vergeblich, den Kofferraum zu öffnen, rennt
über die Straße, noch einmal zurück zum stehenden
Wagen, um (warum ?) die Motorhaube aufzuklappen, und läuft dann zu
einer Telefonzelle, von der aus er sich ein Taxi ruft - und dann noch
ausführlich mit seinem Club telefoniert, ehe er mit dem Taxi zum
Morden fährt. Die Ironie, der Hohn auf das Genrehafte ist
offenkundig. Geradezu lächerlich einfach, und das zudem für
einen Amateur, gestaltet sich das Eindringen in die scharf wie eine
Festung bewachte Villa des Chinesen. Vorher wurde Cosmo, weil er weder
seine Schulden bezahlt hat noch dienstbereit ist, von der Gang aus
seinem Club geholt und von Flo zusammengeschlagen, um ihn gefügig
zu machen: was durchaus dem Genre entspricht. Was ihm kaum entspricht,
ist: daß man von der Züchtigung in einer stark abgedunkelten
Totale so gut wie nichts zu sehen bekommt. Cassavetes verzichtet
darauf, den toten Chinesen zu zeigen; die Wunde von Cosmos
Bauchschuß ist nur kurz und keineswegs groß im Bild; die
Verfolgungsjagd im Lagerhaus, wo Phil Cosmo zu töten versucht,
nimmt kein Ende, buchstäblich, denn sie dauert nicht nur endlos
lange, sie hört auch nicht auf, sie wird vielmehr irgendwann
einfach abgeschnitten. Nach dem Schnitt sieht man Betty, Rachels
Mutter, am Telefon: sie erzählt ihrem Sohn von Cosmos Verwundung
und fragt nach einem verschwiegenen Arzt, und dann steht Cosmo auf
einmal in der Unschärfe in der Wohnung.
Darin eine elliptische
Erzählweise nach allen Regeln des Genres zu sehen, wäre
verfehlt. Cassavetes ist an solchen Genreüblichkeiten, er ist
nicht einmal an ihrer Diskussion oder Analyse nebst neuer
Synthetisierung oder ihrer Parodie interessiert. Das unterscheidet ihn
kategorisch vom New Hollywood etwa Scorseses, Coppolas, Altmans,
Bogdanovichs oder auch de Palmas, die der tradierten Formensprache der
Genres (Krimi, Western, Thriller, Musical) durch Skelettierung oder
Auflösen und neues Zusammensetzen oder Überpointierung neues,
aber prinzipiell dann doch kein anderes Leben einzuhauchen unternehmen,
und sei es durch manieristische Attitüden oder barocke Redundanz.
Canby hat THE KILLING OF A CHINESE BOOKIE gewiß nicht falsch
gesehen, als er sich an Filme von Robert Bresson erinnert fühlte,
aber er hat den Film von Cassavetes gleichsam nicht zuende gesehen.
Denn die Diskussion auf der Basis des Genrehaften führt nicht
weiter als bis zu dem Ergebnis, daß THE KILLING OF A CHINESE
BOOKIE am Genrehaften nicht teilhat, und daß »die Intrige
nur ein Vorwand ist, um eine Gesellschaft mit ihren Einzelinteressen
und ihrer Gestaltung zu studieren. . . und vor allem, um eine Person zu
zeichnen, ihre Träume, ihren Untergang, ihren Sturz«.
Cassavetes ist weit von TOO LATE BLUES und A CHILD IS WAITING entfernt.
Was ihm da zuletzt passiert war, als Stanley Kramer ihm die Kontrolle
über den Schnitt, das Editing, aus der Hand nahm und den Film
sentimentalisierte, das hätte ihm mit THE KILLING nicht
widerfahren können, weil verweigerte Bilder keine Bilder sind,
also auch keine Bilder, die man in eine Gefühle manipulierende
Anordnung bringen kann. Hatte Cassavetes beim TOO LATE BLUES und bei A
CHILD IS WAITING versucht, seine eigene Schreibweise dem genrehaften
Formenkatalog einzupassen, so ist der Zugang bei THE KILLING OF A
CHINESE BOOKIE ganz und gar anders. Cassavetes - und das ist das
unerhörte Ereignis dieses Films - implantiert dem Genre eine
Schreibweise, macht sich das Genre zurecht und gefügig, schreibt
in derselben Handschrift mit anderer Tinte und auf anderem Papier,
okkupiert für sein Spiel einen anderen Spielplatz, ungerührt
von der Tatsache, daß dieser überaus kommune Spielplatz
schon arg zertreten, zertrampelt, ramponiert ist: für einen
Usurpator gerade recht.
Ben Gazzara ist Cosmo Vitelli wie Ben Gazzara in HUSBANDS Harry war:
Cosmo könnte der aus London zu einem neuen amerikanischen Leben
heimgekehrte Harry sein. Man erfährt nur, daß er aus New
York stammt; sonst erfährt man (verbal) über ihn und seine
Lebensgeschichte nichts - mit einer Ausnahme, die in der deutschen
Synchronisation verlorengegangen ist: als ihn die Gangster in einem
Schnellrestaurant zum erstenmal mit der Forderung konfrontieren, zur
Ablösung seiner Schuld einen Menschen zu töten, sagt Cosmo,
er habe Menschen im Krieg (Korea ? Vietnam ?) getötet, dies aber
werde er nicht machen. Ben Gazzara ist Cosmo-Harry und hat damit auch
nicht die entfernteste Ähnlichkeit etwa mit Humphrey Bogart oder
James Cagney. Er ist ein Verlorener wie sie, auch ein Rebell gegen die
Gesetzmäßigkeit des Verbrechens, in die er hineingeraten
ist, aber er verteidigt am Ende nicht nur (wie sie) seine Würde,
sondern auch sein Geschäft, das »Crazy Horse West« (er
könnte es ja mit einer Hypothek belasten). Denn Cosmo ist vor
allem ein gesettelter Geschäftsmann, der beste Anreißer
seines recht miesen Schuppens, sicher der beste Aufreißer auch
für seine Girls, die alle hinreißend aussehen. Für die
Serviererin vom Straßencafe gegenüber auf dem Strip ist er -
als wäre er ein Hollywood-Produzent - eine Hoffnung gegen den
Alltag; sie bietet sich dem Nachtclubbesitzer an, der sie
schließlich mitnimmt in das leere Lokal, wo sie auf der
Bühne halbnackt ihre albernen Hüpfer macht und dann, um es
besser zu machen und doch noch eine Chance zu gewinnen, laszivauf Cosmo
zugeht - bis ihr Blick über seine Schulter geht, wo sie Rachel
kommen sieht, die gleich zuschlägt und für klare
Verhältnisse sorgt.
Denn Sex darf nicht vorkommen; Sex kommt noch weniger vor als in den
anderen Filmen Cassavetes' (wo Sexualität, wenn auch elliptisch
ausgespart, immerhin vorhanden ist und Gefühle und Aktionen in
Bewegung setzt), ungewöhnlich und irritierend genug in einem Film,
dessen zentraler Spielort ein Nachtclub ist, der von der
Zurschaustellung weiblicher Körper und dem Versprechen sexueller
Phantasie-Genüsse existiert. Die Mädchen, besonders die
dunkelhäutige Rachel, sind allesamt - zumindest wird keine
Ausnahme vorgeführt brave Bürgerinnen, die nun mal eben
diesen ganz normalen Beruf haben, sich vor anderen Leuten auszuziehen;
sie sind Angehörige des Kleinbürgertums oder der middle
class, zu der auch Cosmo sich zählt und damit ein weiteres Mal von
den klassischen Heroen der Schwarzen Serie unterscheidet, die
klassenlos und allenfalls proletarisch sind. Cosmo, immer in tadellos
sitzenden modischen Anzügen oder Kombinationen oder auch im
Smoking und in gewiß maßgeschneiderten Hemden wie aus dem
Ei gepellt, stets tadellos rasiert (man meint sein Rasierwasser zu
riechen) und mit blank geputzten Zähnen, Cosmo ist auch darin
Harry, der, anders als Gus und Archie, vor der Abreise nach London noch
unbedingt unter die Dusche, sich rasieren und frisch anziehen
mußte.
»Dieser Mann ist ein Mensch, der allen gefallen will und sich
selbst vorspielt, mit der Gesellschaft und der ihm aufgezwungenen Rolle
völlig einverstanden zu sein. Er paßt sich an, nur um
akzeptiert zu werden, und so lebt er an allem vorbei - sogar an seinem
eigenen Tod.« Das mag gewiß Cassavetes' Spielvorgabe
für die Cosmo-Rolle sein, aber Ben Gazzara macht im method acting
mehr daraus. So geradlinig und ungebrochen ist er nicht der strahlende
und sieghafte Sunnyboy, der sich für unwiderstehlich
(unverwundbar) hält. Am Morgen nach der verlustreichen Pokernacht
vor Rachels Haustür, als sie ihn, ganz Fürsorge,
einlädt, mit ihr hineinzugehen, ist er unsicher und zögert,
für einen Moment wirken seine strahlenden Augen müde, seine
Hände fahrig und ruhebedürftig, ehe er sich
entschließen kann, doch lieber allein zu sein. Eine ähnliche
Reaktion der Unsicherheit und des Verlangens nach Geborgenheit zeigt
Gazzara, wenn er nach der Verfolgungsjagd in der Lagerhalle in Bettys
und Rachels Wohnung kommt.
Cosmo spürt, daß Betty ihm etwas Entscheidendes sagen und
ihm womöglich das bißchen Geborgenheit, das er hier findet
versagen wird; sie sitzen sich ungewöhnlich lange schweigend
gegenüber, und da greift Gazzara zu einer Tasse auf dem Tisch,
trinkt daraus und spuckt das Getrunkene gleich in die Tasse
zurück: kalter Kaffee - ein verlorener, fast peinigender Witz,
angestrengt, um die Situation zu lockern und womöglich zu retten.
Was ihm hier nicht gelingt, schafft er, wo er Boß ist, im
»Crazy Horse West«, wo er die zerstrittene und entmutigte
Truppe motiviert durch scheinbar ungebrochenen Optimismus; er breitet
seine Lebensphilosophie aus, deren Prinzip das genaue Gegenteil des
Prinzips vom method acting ist: er sei nur glücklich, sagt
Cosmo-Gazzara, wenn er traurig sei, denn dann sei er so, wie die Leute
ihn haben wollten; man müsse nur einverstanden sein mit dem, wie
die anderen einen sehen wollten, und weil er selbst damit einverstanden
sei, sei er auch ein glücklicher Mensch. Cosmo ist gewiß
kein Intellektueller, aber so klug ist er sicher, zu erkennen,
daß das »Crazy Horse West« (sein Leben) auf einer
Lebenslüge beruht, die hier auch ständig reproduziert wird.
Deshalb läßt er (und läßt Cassavetes) auch Meade
Roberts als Mr. Sophistication, den etwas schmierigen alten Lebemann
als Conferencier der Mädchen, method acting auf der
Striptease-Bühne praktizieren und »I Can 't Give You
Anything But Love« vortragen, als habe Brecht persönlich die
Show eingerichtet - was den Strapsen, Bändern und Schleiern und
dem ausgestellten Fleisch eine andere, eine irritierend übersetzte
Qualität verleiht.
Cosmo ist nicht nur ein Mann ohne Geschichte, er ist auch ein Mann ohne
Ort. Er hat, im Film, keine Wohnung; man sieht sie nicht - und damit
auch nicht, was sie über Cosmo zu erzählen hätte -, und
sie wird in keinem Gespräch erwähnt. Trotzdem trägt
Cosmo häufig wechselnde Kleidung, irgendwo muß er sich
umziehen, muß er duschen und sich rasieren, beides mindestens
zweimal am Tag. Cosmos Ort ist das »Crazy Horse West«, das
aus einem etwas größeren Zuschauerraum, einer kleinen
Bühne, einer Wendeltreppe (direkt auf der Bühne) und einer
weiteren Treppe (der Cassavetes- Treppe, die man schon in FACES, MINNIE
AND MOSKOWITZ, A WOMAN UNDER THE INFLUENCE in Aktion gesehen hat), die
hinter einem Perlenvorhang gleich von der Bühne und ebenfalls nach
oben führt, einem Flur und einem winzigen Raum besteht, der als
Künstlergarderobe dient: nichts hier hat Ähnlichkeit mit
einem Zuhause, mit etwas Festem; alles ist nur schäbiges Ambiente
für eine schäbige Funktion; das »Crazy Horse
West« ist, was ein solches Etablissement seiner Bestimmung nach
zu sein hat: ein transitorischer Ort.
Cosmo ist auf seiner »hektischen Route, einem langen Marsch ans
Ende der Nacht«, pausenlos unterwegs, in Autos, im Taxi, im Bus,
zu Fuß, durch Nachtlokale, Spielhöllen, Cafes, Restaurants,
die Straßen am Sunset Strip oder in Chinatown. Das macht ihn zum
Quiproquo der optischen Präsenz des Films, der selbst ortlos zu
sein scheint, sowenig sind seine Bilder (zuweilen mit mehreren Kameras
gleichzeitig gedreht; bei einer zentralen Nummer, der Paris-Show des
»Crazy Horse West«, waren drei Kameras im Einsatz, von
denen eine Cassavetes führte) darauf bedacht, real vorhandene
Räume nachzubilden. In Cosmos Nachtlokal, im »Ship
Ahoy«, im Haus des Chinesen, zumal in der Lagerhalle ist eine
Orientierung kaum möglich, verliert man die Übersicht, soll
man sie verlieren. Die Technik des Cinema Direct mit einer Kamera, die
»manchmal auf Abwegen ist«, löst die Räume auf,
ohne daß man sie wieder zusammensetzen könnte, und schafft
so einen fiktiven Raum, eine »räumliche Fiktion«
(fiction spatiale) der Unsicherheit, wiederum des Transitorischen.
Solche Bilder erzeugen ein nervöses, fiebriges Klima der Unruhe,
Unrast, Verstörung. Man kann sich in Cosmos Welt nicht bequem
einrichten, sowenig wie er selbst, allem trügerischen Anschein des
Anfangs entgegen, sich darin niederlassen kann.
Am Anfang steht noch eine meisterlich abgeklärte Schwenkfahrt, die
Cosmos erstes Taxi erfaßt, dann ihn beim Aussteigen und Gehen,
bis er sich an einen Tisch des Straßencafes setzt - und schon
beginnt, es ist keine Minute vergangen, die Irritation: die Kamera
bleibt groß auf Cosmos Gesicht, während er mit jemandem
redet, der neben ihm sitzt: offenbar der bisherige Gläubiger, dem
Cosmo die letzte Rate bringt. Man bekommt ihn erst zu sehen, wenn er
aufgestanden ist und hinter Cosmos Stuhl vorbei und seitlich rechts aus
dem Bild hinaus und in den Hintergrund tritt ; man bekommt ihn zu sehen
und doch nicht genau: einen Mann ohne Kopf, genauer: nur ein Hemd. An
dem allenfalls kann man ihn dann wirklich erkennen, wenn Cosmo ihm ins
Innere der Kneipe folgt, in der dann außer dieser Orientierung
auf ein Hemd in großen schwarzen und weißen Karos jede
andere kompliziert und praktisch unmöglich wird. Da beginnt schon
die Auflösung von Cosmos Welt, eine inszenierte Auflösung in
die Ortlosigkeit. Und das wäre dann auch der unaufgelöste und
unauflösbare Widerspruch, der die Rezeption des Films bis zum
Unbehagen begleitet: das deutlich spürbare Maß an
inszenatorischem Kalkül und Willen, das dem nicht-inszenierten
method acting entgegensteht. Gazzara muß in Bilder hineingehen,
wo er selbst mit Falk und Cassavetes (HUSBANDS), wo Falk und Gena
Rowlands (A WOMAN UNDER THE INFLUENCE) noch ungesteuert gingen und
ihnen das Bild folgte. Das Haus von Nick und Mabel Longhetti war bis in
den letzten Winkel hinein voll ausgeleuchtet. Wenn Cosmo Vitelli auf
der Bühne des »Crazy Horse West« steht, braucht er ein
Spotlight.
P.W.Janssen
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